Анализируя этот фильм, большинство критиков делает акцент на сумасшествии Джека Торренса, на странных призраках и обсуждает мифические события, которые произошли в зловещем отеле с семьей Дилберта Грэйди. Однако мало кто отмечает, что вся семья Торренсов — довольно специфическая субстанция. Сын Дэнни со сверхчувствительной психикой и, возможно, с экстрасенсорными способностями, малоразговорчив и аутичен. Жена-истеричка Венди (внешность Шелли Дювалл тут замечательно дополняет ее образ) со своеобразными манерами и речью также не совсем адекватна. Ну и сам Джек, безусловно, уже с первых кадров производит гнетущее впечатление.

По ходу фильма Кубрик мастерски показывает как сущность этой «ячейки общества», так и психологические проблемы, которые накопились в семье Джека. Разобщенность в семье достигает своего пика в уединенном отеле: все герои вынужденно обитают в одном конкретном месте, но при этом они все равно расходятся каждый день по разным комнатам. Таким образом, все трое живут друг от друга обособленно, даже будучи вместе. Кубрику образ отеля нужен прежде всего для акцентирования внимания на личной трагедии этой семьи. Желание почувствовать себя свободным и при этом невозможность куда-нибудь сбежать от других (и от себя в том числе) не могут не привести к фатальному надрыву.

Венди скорее производит отталкивающее впечатление, нежели представляет собой образ невинной овечки, которую терроризирует собственный муж. Поразмыслив над отношениями Джека и Венди, можно прийти к выводу, что чувства супругов давным давно остыли: не осталось ничего, кроме привычки жить вместе и отвращения друг к другу. Вот здесь и выходит на первый план важнейший талант Кубрика как психоаналитика — раздражение Джека всем и вся возрастает буквально в геометрической прогрессии, а режиссер это прекрасно показывает (особенно характерен эпизод, где Торренс «просит» жену не беспокоить его во время работы).

Желание Джека уйти в творчество не помогает ему (муза никак не желает посетить писателя), попытка напиться и забыться хотя бы на время — также невозможна (любимая женушка достанет и за стойкой бара). Выходит, что единственный человек, кому можно пожаловаться на свою судьбу — это иллюзорный бармен. Интересно, кстати, что сцену с барменом (писатель узнает, что за выпивку уже заплатили) можно трактовать и как продажу души дьяволу. Торренс поначалу сомневается, но все-таки принимает бесплатный бурбон. В этом ракурсе поднесение чаши ко рту есть символическое закрепление потери души (то есть Джек сам себе уже не принадлежит).

"Сияние" не является хоррором в привычном понимании этого слова: Кубрик намеренно исключает из своей режиссуры шаблонные приемы многочисленных фильмов ужасов, скорее погружая зрителя в обстановку всеобщей паранойи и депрессии. «Сияние» — это экзистенциально-психологическая драма, где зритель смотрит несколько отстраненным взглядом на сложные взаимоотношения запутавшихся в жизни людей.

Однако знаменитая лента Кубрика в восприятии зрителей стала заложником первоисточника (хотя сам Кубрик создавал совершенно независящие от литературной основы кинопроизведения), так как сценарная канва «Сияния» принадлежит мастеру ужасов Стивену Кингу. И, перечисляя похожие по жанру ленты (отмечая одержимость Джека), многие зрители назовут «Изгоняющего дьявола» или «Омена». Хотя с точки зрения проблематики ленты логичнее упомянуть «Персону» Бергмана или «Отвращение» Поланского.

Будучи сторонником символического киноязыка и сочетая в ленте визуальное пиршество с детальной препарацией взаимоотношений, Кубрик сумел вскрыть острые проблемы современного общества, показать отчужденность индивида и тотальную нехватку понимания в собственной семье. А поместив героев в чистилище отеля (где каждый персонаж вынужден взглянуть в собственное отражение), режиссер и вовсе четко дал понять: оттуда прежними уже не возвращаются.